凡有文字的国族，一定有书法美观的要求；爱美是人的本性；因此重视书法的美观是有志一同了。文字的载体，无论个人或集体的社会、国族，都是构成歷史的部分，成了当时的文件、以后的文物，故美观的要求，是文物精緻的原动力、文明的进步象徵。书法的美观，也因此而產生的。在不断追求美的过程中，就有各个领域在理论与实践的感悟道理，这就是我们的书道与书法。研究与实践感悟的领域不同，就有门派之别。但门派所追求的目的的美是一致的，繁富了书法这门学问，也赋予书法的艺术生命与价值。而中国对书道的发展，尤為世界书法界之冠，是不容置疑的。為免「书道」与「书法」的混淆；「书法」是书写的法度、法门；「书道」还包括实践以外的理论。
   為什麼中国对书道的发展，比其他国族為优？是许多有利的因素组合而成的。中国文字每多以「象形」做基础，本身就是图画的简化，赋予书者许多美的想像空间。而书法就是求美的，中国文字在先天上就是图画美的化身；而且字形齐整，变化全在字构成的空间。所以既有规律美又有变化美，都非其他文字可及。汉字从象形发展而有「六书」，有一定的法则，离开了六书的法则，就破坏了中国文字之美和混淆其精神的意涵。日、韩的传统文字本来是汉字，近世以民族的自尊，不惜破坏传统「六书」的演变法则，以致其书法亦异变。我们看到日本书界近世脱离了传统书道的法则，以各种偽证求变之名，创新為借口，產生了许多流派，已远离书道求笔墨书写之美；是对书道到了离经叛道的境地。韩国书家没有日本的躁进，整体而言还是保留汉书汉法的规范，是亦发自汉字的优良基础。大陆近年推行简体字，许多字已面目全非，脱离了六书法则，当是汉字之厄。尚幸容许书家正(繁)、简自定，让书家能保留传统汉字的合法选择，解除书道之厄；对传承传统书道，算是网开一面。
   仓頡创製「象形」文字，随著时代的进步，思想日渐繁复，也衍生汉字的变与增。但其基础仍出於「象形」与六书；后来有说：中国是「书画同源」。不管创製文字时有没有此一想，但确是书(文)画同时发生的。此外，中国书画发展到秦汉，其工具同是笔墨；而追求的美感，其始同是文人崇尚的「雅逸」境界。到书道、画道分头个别发展时，还是殊途同归。「书道」名家王僧虔（六朝南齐人，善隶书）把书法达到美的境界的层次时说：「夫书道之妙，神彩為上，形质次之，兼之者方可绍於古人。」就是说：书道的神妙，能表达神彩為最重要，其次是结构(形)得美观和运笔得法(质感)好才算；「形、质」同属一个层次。这三者俱备(兼之者)便可直追(绍、或继承)古人。王僧虔具体对书家的重重要求，也是他对书法境界的要求；第一论神彩；第二论结字和运笔。南朝(齐)的谢赫论画的「六法」，和王僧虔的「论书」，其实是大同小异。「六法」第一是「气韵生动」就是「神彩為上」(也是置第一)。二是「骨法用笔」，就是王僧虔「质」的运笔(次之)。谢赫其他的「应物象形」、「随类赋彩」、「经营位置」、「传移模写」，全属於美观，也是「形」结构美观着眼，和王僧虔无异。不过画比较复杂去说明，不像书法的「结字」两字全包，其中「经营位置」最直接与「结字」相似。这也是书画同源的举证。
   书道除了个别书法家总结经验的一些宝贵意见和认定，但没有形成体系性的贯连。但这些吉光片羽，已弥足珍贵。这些不成系统的具体经验，已為未来书道做了準备的工夫，能融匯贯通，就能形成「书道」的理论体系。如要成為大书家，怎能不知「书道」？个别的法度、法门，如不融匯贯通，只是书写的零星末技。而我们都知道：不知「道」為本、「技」為末；不足以言「道」；「本立则道生。」不知「书道」，如何得窥书道的堂奥，只能成為门外汉而已！门外汉不可能成书家，更何论大书家。
   有系统的「书道」；如孙过庭的《书谱》(本為六篇，今只餘下《书谱总序》，亦能自成系统)，他能对各体之优点，一语道破。如书者曾读其《总序》，能悟他举出的要旨，任何字体均可掌握，他的真知灼见实在太重要了。特别录出為读者告：「虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通。隶欲精而密。草贵流而畅。章务检而便。然后凛之以风神；温之以妍润；鼓之以枯劲；和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。嗟乎！不入其门，詎窥其奥者也。」其要旨以现代语译是：「无论那一体，要不失其美，必须求变中达成，各有各的门路，不能一味钉死在原有的形体上打转。例如篆书，原是婉转曲折；应以变通才不僵化而為美；隶书质朴，须求精且密始隹。草书贵流丽而能畅顺就更好；章书朴俭又能简便更隹。四体各有本体的特性而赋予适宜的变化而致妙；也有共同的声华如：风神可使书体庄重；妍润使它温厚；躁险遒劲令字势活跃；以闲雅而致其圆融；这不就各达致其原性情；又可赋予哀乐的变化吗？唉！不入书道之门，怎可得见书道的堂奥！」

   《书谱总序》虽然是一篇序文，但可谓包罗万象；对书道的要旨，少有掛漏；故世人直称《书谱》少称其序。一点一画都论到：「一画之间，变起伏於峰杪；一点之内，殊衂挫於毫芒。」而对字的形势、章法，亦见解精绝。我这本书是论《书道、书法精要》，是个人对这门学术的识见，当然也深入了解和参考相关的名著。消化后得悟到的，宏取简精；用自己的文字写出来，不是专為某一名著做註解工夫；由於个人对孙过庭的许多见解是认同的，特较為详介，读者如有心於书道、成书家，非彻底了解《书谱》不可。若国学基础尚不足了解；自须找个国学好的书家做老师，非一般国文老师所能悟出；悟又能传授始好。故求高徒难，求名师又岂易！此间有书家名宿，生前应邀讲书道，我慕名听讲；他把王文治和梁同书混淆了！其技胜於道，可以為书家而未可以為书道家也；故亦只可以為名家未可以為名师也。愿為读者再论孙过庭之书谱，或有助入书道之门的基本要求：孙指出书法「有乖有合。合则流媚，乖则彫疎。……各有其五：神怡务闲，一合也。感惠徇知，二合也。时和气润，三合也。纸墨相发，四合也。偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也。意违势屈，二乖也。风燥日炎，三乖也。纸墨不称，四乖也。情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器；得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。」这是何等具体的精闢见解，言浅而意賅；读者如细意体会而為，当然可入门而得窥书家堂奥；余厚望焉。
   有系统论述书道，还有笪重光(清顺治时代书家，书出苏米)的《书筏》；近代的包世臣的《艺舟双楫》、康有為的《广艺舟双楫》等。尚有盛唐时张怀瓘，惟张其中的《用笔十法》(归纳用笔三规则)、《玉堂禁经》(论书法的点画、偏旁、用笔向背的技法)。两者各有重复，有论者认為不是出自张怀瓘之手，致使对张的著作整体存疑，这是张怀瓘的不幸。张的《六体书论》，其对书「法」论是很精到的：「书者，法象也。心不能妙深於物，笔（有版本作‘墨’）不能曲尽於心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。」其实也是用笔(或称运笔)、结体(或称结字)等的细节去说明「法」而已。他在《评书药石论》、隐指救治书法的「药石」也很精彩：「圣人不凝滞於物，万法无是，殊途同归，神智无方而妙有，用得其法而不著，至於无法，可谓得矣！何必钟、王、张、索而是规模。道本自然，谁其限约，亦犹大海，知者随性分而挹之。」这和岳武穆用兵的「运用之妙，存乎一心」的道理是隐然而相合；并和王僧虔的第一要义「书以神彩為上」相呼应的，就是「圣人不凝滞於物，万法无定、神智妙有，至於无法」境界的「神彩」而已。善读者能悟。许多枝枝叶叶，乱人耳目都可避免。握其要旨，全在能悟。
   「书道」一词，在张怀瓘之前并不多见。他把书写列為「法象」示书法的本质；又说「虽寂寥千载，若面奉徽音」，已把书法上齐於「道」；还进一步说明「啟其玄关，会其至理，即与大道不殊。」再进一步说「其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传，理不可尽於词，妙不可穷之於笔，非夫通玄达微，何可至於此乎？乃不朽之盛事。」书法的发展又的确如此，他把「书道」提升到文章的位阶了。与张同时的大书家徐浩却说：「区区在碑石之间，矻矻几案之上，亦古人所耻，……何学书為？必以一时流风，千里面目，斯亦逾於博弈，亚於文章矣！」书法到盛唐之盛况，已不是「一时流风」了，从盛唐到现在，又逾千年，更不是「一时流风」；「书道」能不能与文章并列是另一个命题；但绝不能与博弈同作技艺看待。因此，我把「书法」定於技法的法度、法门；而「书道」乃具体技法以外一切意象、理论诸形而上学所有，都包括在内。我就是把我所读过的、悟到的、又经消化和在实践中确实能掌握的、且坚信没有误导的书法、书道，全盘托出；给爱好书法的读者节省读和悟的时间；如能细心体会，便能掌握「书道」的精要，虽不能保证成為书法家，但书道的基本法则，从爱好书法、欣赏书法和成為书家的步骤；这本书有足够的理据供你迅速的了解法则与步骤；沿此攀越到一个书法家的起码水平。至於超越这个水平，各有稟赋和夙缘，又非区区所能预计的了。
   （註：《书法、书道精要》是作者近著。）
（2012/09/13 发表）

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