Michael Day（戴邁河）/文，懷昭/譯

說明：

本文經加拿大漢學家Michael Day（戴邁河）博士授權，摘譯自他1993年所寫不列顛哥倫比亞大學（UBC）碩士學位論文的部分篇章。在戴邁河寫這篇論文時，他的研究對象——中國詩人廖亦武——正因“六四”時創作的詩歌在四川的監獄中服刑。

戴邁河教授曾于1980年代在中國學習、工作和從事詩歌研究。六四事件發生後，他因與中國地下詩人有密切交往而被驅逐出中國。由于戴邁河的系統收集和長期悉心保存，他論文中引述的不少“六四”前中國地下詩歌文獻都是首次得以在網絡上面世，而紙質原件如今要麽已經失傳，要麽仍作爲“反革命顛覆”罪證掌握在國安部手上。

譯文的標題爲譯者所加。

從我，踏入苦難之城的道路
　從我，通往永恒痛苦的道路
　　從我，穿行永劫之邦的道路

在廖亦武反史詩之作——組詩《巨匠》的修訂稿的扉頁，但丁《神曲》之《地獄篇》中的這三行詩句被他用作題記。這短短三句幾乎反映了廖亦武1984年以後的所有創作：人類經曆的普遍痛苦，漢民族及其詩人遭受的磨難，從廖亦武的心靈深處滲出來，像淚水一樣流淌在他的詩行裏。沒有哪個中國當代詩人像廖亦武這樣不懈地執著于此。或許這一切有如前定，廖亦武所具有的這份敏感，引致了他個人命運中詩一般的天啓——即他于1989年六四事件前夜完成的長詩《大屠殺》的最後兩章。

在這方面，廖亦武在第三代地下詩人中顯得與衆不同。當其他詩人糾纏于知識和哲學的細節、存在的情境與荒誕性的時候，廖亦武卻以泛靈觀爲中心進行著詩歌的探索。廖亦武從自身裏面發現了通向宇宙造物或神明的通道，在1984-1989年這段時間裏他完全沈浸其中不可自拔。

因此我們看到，廖亦武筆下的主題從普世性到民族性，再到詩人/作者那個性化了的痛苦和孤獨，如同造物主在完成造物的那一刻即告離去，留下的文字如同造物主疏遠了的人類，從此要靠自己生活下去。當然，造物主應該是無拘無束的，這跟詩人在悟性、語言與道德方面的局限有所不同。

像他之前的狄蘭·托馬斯（對廖亦武有直接而重要的影響）及布萊克一樣，廖亦武詩歌中的意象都是一些基本的元素——出生、能量、性與死亡。這是人類自被創造以來被詛咒的循環，也是人類因向往造物主的地位而命定的悲劇——這種變化産生于人類自我覺醒之時，或用廖亦武的話說，當人從母親腹中的海面浮出之時。廖亦武不僅給靈魂中湧出的挽歌賦予聲音，而且還將他皮膚與神經中的歌都也哼唱了出來，以此試圖像狄蘭·托馬斯那樣，努力將自己的詩歌從不毛之地中解救出來。

廖亦武的人生經曆在他成長爲詩人的過程中起了重要作用。1958年農曆6月19日，廖亦武出生于四川鹽亭縣，文革期間他被拒于大學的門外。1970年代末到1980年代初，廖亦武幹過各種營生，從普通民工到修理廠廚工，又到長途貨運司機。他從小喜歡詩，並且試著寫，尤其是從開著貨車往返于四川盆地與西藏高原那段司機生涯開始。

他筆下優美的詩行和豐富的想象力引起成都一些知名詩人的注意。那時他剛好在這個四川的省會居住。流沙河、《星星詩刊》的主編白航便是廖亦武曾經求教或指點過他的詩人。1982年，廖亦武的詩作開始不斷出現在四川的文學期刊上，並于1984年2月首次登上中國最大、最有影響力的詩歌雜志——《詩刊》。。

廖亦武早期的詩作多植根于他的所見所聞，這從他作品的標題《大盆地》、《大高原》、《挖筍的人》、《人民》等中可見一斑。廖亦武的詩風是浪漫主義與現實主義的混合，但“死亡”與“遠行”這兩個重複出現的主題似乎預示著後來的事。詩中他對那深不可測的宇宙之神的興趣已經溢于言表：

一個人
或許能采到
人間稀有的珍珠
卻不一定能得到
一株小草的靈魂

（廖亦武《遠行者》，收錄于《不斷重臨的起點》第51頁，唐曉渡編，北京文化藝術出版社1989年9月出版）

這裏，讀者可以窺見廖亦武的創作開始向形而上的主題傾斜。面對宇宙深遠的奧秘，他的筆下出現了對人世貶低的趨向。

在《大高原》一詩中，從那遼遠而肥沃的四川盆地，詩人將宇宙想像成一個有生氣的、活生生的存在，真實的創造力從裏面成片地湧現出來。風在呼嘯，音樂依稀從星星上飄落。當“我們”（人類）能夠傾聽和感知宇宙時，我們便能夠成爲它真實的一部分：

………
于是我們經常幻想春天已經到來，
即使在洋洋得意的風打著響指的 深夜
我們也設想著液體的春天湧過地層深處的腸道，
暖熱地注入高原的胃
土壤的溫度正漸漸回升… …

我們已習慣胡思亂想，
習慣在大高原沈寂的時候
感覺從星星的笛孔裏淌出的音樂。
我們相信任何一個神話
甚至相信自己會變成高原上的
一小塊晃來蕩去的天空

他詩中的意象（大自然中洋溢的性驅力）與長句都明顯受惠特曼的影響。在他的詩作諸如《人民》、《大盆地》、《祖國，兒子們的年代》中，他試圖捕捉惠特曼對美國、進步與民主的歌頌中那種強大的感染力和粗犷而又流暢的語言表達。

惠特曼筆下具象化地呈現了一個嶄新的美國，抒發了美國從歐洲傳統窠臼中掙脫出來的解放，這給廖亦武這些文革後第一次讀到《草葉集》中譯本的人們留下了深刻印象。或許那時在他的眼中，惠特曼所讴歌的那種久違的創新精神也開始在文革後的中國出現，盡管舊的文化仍根深蒂固。

到1984年時，上述作品已經爲廖亦武確立了他在詩壇上的地位。截至1989年前，他已經憑著這些早期詩歌獲得過多個著名的詩歌獎項，並被編入不少詩集中。廖亦武投身地下文學是從1984年初他在《同代》雜志上發表了《帽子》這首詩開始的。爲了能取代1983年停刊的《今天》雜志的地位，《同代》收入了“今天系”詩人北島和嚴力的新作。不過，這本油印的詩集主要推介的是一批新實驗性詩歌，而它們的作者後來形成了第三代詩人的主力：韓東，後來在南京跟昆明的于堅一起創辦了《他們》；王寅、陸憶敏，及後來參與創辦《海上》和《大陸》的上海的陳東東；其他有名的詩人還有北京的牛波和西安的島子。

而廖亦武則已完全脫離了他早期的惠特曼式的自由詩體，他筆下已經不僅止是一個人所能做到的對宇宙神明的驚鴻一瞥，這時的他已經能夠自由地通過棲息在生者發梢間的亡魂直抵那裏。這便是廖亦武的《帽子》，戴上它可以穿越時間、大自然、社會和人類，自由地在大地上遊蕩。這位詩人對生命有了新的理解，這生命在詩的末尾以少女的形象展現出來。

“她”再度現身時是在1984年的抒情長詩《情侶》中，但這次是以廖亦武最親密的伴侶的形象。但此時“她”已經成了一位可怕而又專橫的情人，哪怕海枯石爛，都死死抓住屬于她的人不放手：

沒完沒了… … 這是注定的嗎？走　走　走

在實有的大地上，直到肉體消失
靈魂還繼續走，清醒的
在浩渺的白大陸上走
不可企及的愛啊
不可企及的愛啊

《情侶》最初發表在一本《現代詩內部交流資料》上，該資料又冠以英文名Modernists Federation（《現代主義聯盟》），是1984-1987年間成都和重慶一些實驗性的當代主義詩人編印的，也是當年四大地下詩刊中最早的一種，1985年1月在成都印刷，無論其印質還是裝訂水准在當時都是首屈一指。編者們給詩刊起了個“內部交流”的名字，意即“四川省青年詩人協會”的內部刊物，是希望可以逃避當局的注意。這個“四川省青年詩人協會”確有其事，成立于1984年，主要由成都、重慶兩地的大學生和青年詩人組成，據稱有一位會長、四位副會長及一個秘書長，是選舉出來的，有幾個分會，各地會員共2，000多人。該協會下設三個“詩歌研究團體”，各團體的會員們就成爲詩刊的投稿作者。其中的兩個團體，即“東方文化研究協會”和“整體主義研究協會”，是詩刊的主要贊助者，而這本80頁厚的詩刊中有30頁給了第三個團體“第三代人詩會”。到1980年代末，當人們開始爭論該怎麽稱呼朦胧後詩人的時候，一些評論家提到了最早來自“第三代人詩會”的這個“第三代”的概念。而在上述這本辟有“第三代”詩歌欄目的詩刊中，該欄目的開頭是這樣定義自己的：

隨共和國旗幟升起的爲第一代人
十年　鑄造了第二代
在大時代的廣闊背景下，誕生了我們——
第三代人

爲了強調朦胧詩在文革後詩壇上所扮演的重要角色，同時又把朦胧後的詩歌與之區分開，這本詩刊的前8頁給了五位朦胧詩人（包括北島、顧城和楊煉），大標題是《結局或開始》。

四川以外其它地區的詩人，比如北京的牛波和海子、遼甯的郭力家、雲南的于堅也因在各地詩圈中的影響力而被選入。詩刊的最後4頁是譯自西爾維娅·普拉斯（Sylvia Plath）的詩集《愛麗爾》中的四首詩，以及島子寫的一篇對普拉斯的詩歌及美國自白詩人的介紹。這些譯詩，以及後來島子在1987年出的一本羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）、西爾維亞·普拉斯、安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）以及約翰·伯裏曼（John Berryman）的中譯本詩集，都深深地影響了中國第三代詩人。

《現代主義聯盟》及孕育它的那幾個詩歌團體是四川青年詩人們的一種嘗試，是想在四川那批志同道合的詩人之間建立起開放而又有序的對話，並想最終將類似模式推至全國。在當時，即1984年那陣，這些詩人的作品還不被官方詩壇接受，但在很多人眼中，他們的詩歌無論主題還是形式都很明顯代表了四川（未必是全國）青年詩人創作的主流。當時社會上存在著一種明晰的希望，即隨著一個新的、更自由時代的到來，這些青年的、非正統派詩人的崛起會引起官方詩壇的正視和接納。但這最終沒有成爲現實。1985年初，即這本詩刊出版後不久，官方就開始顯得不耐煩了，招致詩刊及多個詩歌團體遭到封殺。

廖亦武參與了所有上述活動，但他一直盡可能保持低調。盡管他的新詩還不能被官方文壇接受，但他的創作成就已經使他有了相當的聲望，正如他在中國地下詩人中那樣有名。1985年初，四川文化部門給廖亦武安排了一份正式工作，他被派到了涪陵區文化館。涪陵位于四川東部的烏江和長江交彙處，是重慶下遊的一個中等規模的城市。廖亦武受命創辦了一份地方文學半年刊《巴國文風》，並成爲創刊主編。在《巴國文風》于1987年被迫停刊前，廖亦武在他任上的四期裏推介了不少當地的地下詩人，其中的一位就是他當時的好友李亞偉。廖亦武還組織翻譯了一些弗洛伊德與榮格有關詩歌與文學的論述，並在1985年結集出版。1986年，他又策劃出版了西爾維娅·普拉斯的散文、推介普拉斯的《愛麗爾》詩集的論文，及一篇有關狄蘭·托馬斯及其詩歌的文章。廖亦武是個行事比較低調的地下詩人，這使他得以在建制內找到伸展及滲透其影響的空間。

遷居涪陵標志著廖亦武的生活進入了一個新的、更豐盈的階段，無論是作爲一個詩人還是從一般意義上來說。這時他的創作中開始出現了他早期作品中所缺乏的自信和目的感。某種程度上，這應該說是與他在中國官方及地下這兩個詩壇都迅速占有了一席之地有關，但另一方面，這也跟他與涪陵女子李霞的相愛與結合有關。在《巴國文風》1985、1986年的第一期裏，廖亦武相繼發表了長文《曼紐爾的音樂》的前兩部分，裏面飽含了他對藝術、人生、宇宙及愛情的觀察。此文以散文的形式寫成，四周用詩點綴起來。這些文字是了解廖亦武截至1989年以前詩歌的一把鑰匙，到1989年間，他完成了這篇長文的第十部分（全文一些部分已發表在全國性的官方雜志及各地的地下詩集中）。早在1984年的時候，廖亦武就已經寫出了一系列大獲成功的散文詩，這些作品記錄了他與阿霞（李霞的昵稱）的關系所帶給他的對生活與命運的感受。

《深入》

（摘自《寫給阿霞的散文詩》）

在這段無盡頭的孤獨裏，愛的潮水悲愁地爬上我的耳畔 ，又幾回悄然退去，我在濤聲中不斷深入，直到走進你的內心。

如同走進陸地中的陸地，風暴斂息了，沒有日光或月光，我只能遙感到季節小心翼翼地在高高危崖上變幻。時間過得很快，一個世紀就象一截狐狸的尾巴，在歲月的甬道口一閃就不見了。

我短促的一生，就這樣被你的胸懷籠罩，被你永久的血脈穿透。我成爲你心髒的一部分，每時每刻都搏動著，輸送對你的愛，向更深遠的世界輸送對你的愛… …

1985年5到6月，廖亦武完成了八首組詩及三部曲中的第一首：《大循環》。這首詩是對《深入》的承上啓下，是對衆生本質中那超越死亡之生命的探索，也是廖亦武此前在《情人》一詩中開始第一次觸及的主題。在《大循環》的扉頁，這首詩題獻給了烏江，“我的重生之地”。他將古代建都涪陵的巴國之自然與文化形象糅合在一起，借詩詠懷，爲自己能從成都那不正常秩序下的混沌中解脫出來表達了一種釋放的心情，這種情緒貫穿在這組詩歌及他後來的一些詩作中。

組詩的扉頁還題上了狄蘭·托馬斯的十四行詩《當所有我的以及國家的感官看見》（When All My Five and Country Senses See）的最後四行：

我這顆高貴的心，
在所有愛情的國土上都有見證人，他們正摸索著醒來；
當在昏睡中墜入了迷失，
心還是有情，雖然所有感官都已毀滅。

廖亦武于是懷著這樣一顆心去觀察人的生活，正如狄蘭·托馬斯（及廖亦武在《深入》中）形容的那樣，這是所有感知中最敏感的部分：即便所有感官都在提醒著愛（與生活）將會無可避免地帶來的痛苦和折磨，心還是要愛。

在《大循環》中，廖亦武試圖描述個體生命那輪回一樣的演變。他借筆下一連串的咒語和意象，表達了一種面對死亡的相當積極的態度——個體的無可逃避的命運。

在組詩的第一首《循環柱》中，廖亦武引入性意象和性驅力來給組詩注入力量，這些元素在他後來的詩歌中將發揮重要作用：

驕傲的城市淪落了，夜色起處，潛意識之海朦胧澎湃于它的島頂
——那高矗于廣場中央的凱旋柱最後昭示著豐功
以創建帝國的紀元爲背景，展開輝煌的豪奪

人血 裝飾著 狂歡的圖案，時代的頌歌僅僅是同步的合鳴
一張 普通的人臉被鑄成怪誕的青銅，和死神平分人間秋色

幽靈的聚會！天堂和地獄渾然一體
我痛楚的幻覺是唯一的希望
… …
通天的大魔柱，底座是潛在的母體，是我誕生前的黑暗
… …

在這樣一個氣勢宏大的開場後，《大循環》接下來並沒有圍繞著它的氣場，而是逐漸甩脫了出去。如果說《循環柱》呈現給讀者的是一根雄壯有力的陽具，那麽組詩的最後兩首則是對性行爲的形容及對其感知的總結：

水在腳底，那發作的老瘋子舔光你的精氣
憐憫死神吧 ！… …

如廖亦武在詩中描述的，當生活必須是“上半身是神，下半身是獸”時那便是一種無奈。陽具符號的躁動、咆哮和攻擊性貫穿了廖亦武的詩歌。其它內容，包括更加基本的生活負荷——死亡——往往都是與之息息相關或與之俱來的。廖亦武在後來的詩歌創作中將自己分裂爲兩個對立的存在：神與鬼，絕對的靈性與絕對的獸性。這一趨向最先出現在《大循環》這組詩中，詩人在此竭力想超越個體、超越塵世的感知，試圖以此升華，戰勝痛苦、孤獨和死亡，並進一步達致生命中的普遍真理。

廖亦武在完成《大循環》之後，緊接著創作了異曲同工的組詩《巨匠》。不過《巨匠》的焦點已經從個體轉向整個人類，因爲詩人的筆觸涉及到人類存在的發展史。廖亦武試圖將個體的內在矛盾上升到民族與全人類的層面。通過一個個體生命的存在，廖亦武力圖揭示更高層次的矛盾，以及比這還要再高一個層次的矛盾之間的平衡、死亡的悲劇、生命的升華，以及極端的渴望與疲憊，他堅信這些是普遍的群體生命的本質。人的生命、文明與大自然的生命都遵循著一個相似的模式，它超越了任何一個個體（或民族、文化）的死亡。

令很多中國年輕詩人和詩評家感到驚訝的是，廖亦武這些實驗性的詩作居然刊登在官方的刊物上。1985年夏，《大循環》剛一完成就由內蒙古的《草原》月刊發表了，隨後又于1986年被銷量甚廣的文學月刊、內蒙古呼和浩特《詩選刊》轉載。《巨匠》的第二和第三部分也于1986年刊發在《詩選刊》上。對很多年輕詩人來說，這是官方文化管理出現松動的迹象，說明有關方面開始對文學自由化傾向采取更爲開放的態度，盡管這些刊物的出版地往往是天高皇帝遠的地方。

《巨匠》中一些部分于1985年秋刊登在地下詩刊《中國當代實驗詩歌》上，該刊是在廖亦武居住的涪陵出版的。在《現代主義聯盟》及四川的地下詩歌組織被取締後，涪陵這份新命名的詩刊還是很成功地避過了官方的耳目。詩刊找到了兩家當地機構來贊助，一家是“四川智力開發協會”涪陵分會，另一家是四川函授大學的涪陵函授中心。四川的地下詩人們重新組織起一個名叫“中國現代實驗詩歌研究室”的團體，代行詩刊的編輯之責。廖亦武投入很深但刻意不挂名編委。詩刊的結構與《現代主義聯盟》類似，而且最初參與的詩人也差不多是同一批人，不過北島成了其中碩果僅存的朦胧詩人，此外新加入了南京創辦《他們》的詩人韓東及小君，另外還有兩位上海的詩人。于堅和海子也榜上有名，使得這份詩刊跟《現代主義聯盟》一樣涵蓋了全國性範圍。這本詩刊的最後6頁再度獻給了譯詩，由島子翻譯了愛倫金斯堡的《嚎叫》，也是這首詩首次翻譯成中文發表。

但這份詩刊也同樣難逃厄運，幾乎一出現就被當局取締了，贊助方遭到審查，研究室被查封。

在這之後的幾個月裏，廖亦武連續寫了兩首詩，《白馬》和《金翡翠》，在其間繼續探討人在尋求普遍真理過程中的內在矛盾性。1986年5月，他的一首寫于1984年末的《樂土》刊登在成都的地下詩刊《漢詩：二十世紀編年史——1986》上。這本詩刊本來厚達180頁，但沒等出印廠就被當局查抄了，只有少量幾本以影印本的形式在私下傳閱，直到1986年12月又找到贊助，才把詩刊縮減到120頁繼續印行。除了海子和島子，《漢詩》中的其他詩人都是四川的。這本詩刊中有30頁篇幅是詩歌文論，主要撰寫者是1984年夏天成立的“整體主義”派詩歌團體的頭頭。《漢詩》標志了中國地下詩歌一個跨地域性嘗試的終結（直到1990年，北京的《現代漢詩》才成爲四川以外第一個做此嘗試的詩刊）。

1986年夏天，四川那些在詩集中表現得一團和氣的地下詩人最終作鳥獸散。詩人們似乎覺得詩歌的實驗告一段落，開始各立門派，各種詩歌“主義”開始大行其道，這些都體現在徐敬亞1986年籌組的“中國現代主義詩群大展”中。

廖亦武跟另一位成都地下詩人歐陽江河一起參加了這次活動，兩人以“傳統主義”大旗披挂上陣，而作爲參展作品的是廖亦武1986年初爲即將在文學月刊《中國》出版的四川9位第三代詩人詩集所寫的序言。

這篇題爲《新的傳統》的序言記錄了廖亦武對中國詩歌傳統及對新時期中國詩人的角色的基本觀點。廖亦武徹底批判了朦胧詩，以及一些第三代詩人中的朦胧傾向，他對過去幾個世紀的文化進行了揚棄，像曆史上的詩歌先賢那樣表達了對啓蒙的探求：

… …今天的藝術本質上是這種行爲的複演。我們注釋神話，演繹《易經》 ，追求當代詩歌的曆史感，竭力誇大文學的作用，貌似憂國憂民，骨子裏都渴望複古，渴望進則鳥瞰詩壇，萬聲歸一；退則仙風道骨，彈箧于桃花源中。用現代派手法表達封建的懷舊意識，是當前所謂“民族主義”詩歌的顯著特征之一。

… … 舊道德，舊文化，舊習俗和舊的感情方式積澱在民族集體潛意識中，形成了一股逆向的內驅力，阻礙我們大步邁入科學的世紀。新的傳統不僅基于對舊勢力的破壞，而且基于對自身的無情審判。

… … 我們否定舊傳統和現代“辮子軍”強加給我們的一切，我們反對把藝術感情導向任何宗教和倫理，我們反對閹割詩歌… … 作爲藝術的創作者——詩人，無論是現實的苦難、自我的亵渎，帶淚的嚎叫或無可奈何的嘲諷，還是對生命的讴歌、對死亡的挑戰、對冒險精神的肯定或對民族素質的大膽懷疑與剖析，他的人生經驗、他的矛盾交織的肉體就應該是一部獨特的藝術史，一個特殊的傳統。因爲他在揭示自己的同時，也揭示了時代的共同困惑與必然歸宿。

… … 那高踞放肆了億萬年的靈物，綿綿不絕地把活鮮鮮的生機噴射到地球上，它是比任何時代，任何源遠流長的傳統更恒久。因此，除了屈服于自己的內心情感和引導人類向宇宙深處遁去的冥冥之聲，新傳統主義詩人不屈服于任何外在的，非藝術的道德，習慣，指令和民族惰性的壓力。

　我們終有一天也會疲乏，但我們只能往前仆倒在自己這個傳統裏。… …

《新的傳統》絕不單止是廖亦武爲一本各持己見的詩人的作品集所寫的序言（這可以解釋爲什麽《中國》雜志要把這篇序言單獨發表），相反，它讀起來更像是廖亦武對中國當時詩歌現狀的個人觀察，以及他個人信仰和理念的表達——一份公開宣言，但非常個人化。

這篇文章指出了前面所提及的“傳統”這個詞如何被誤用。而廖亦武所聲稱的自身的傳統似乎是西方現代主義的精神和先鋒藝術。事實上，“新的”傳統是挑戰建制規則、傳統和習俗的一種藝術態度，是看待人在宇宙中地位和作用的一種新的角度，是從形式到風格的一種實驗。廖亦武顯然無意中提出了五四運動那種徹底反傳統的主張。但正像其他深受西方文學影響的中國作家一樣，他還是有意無意地保持了中國傳統。廖亦武後來的詩歌中還是以中國曆史與文化爲濃厚特色，甚至表現在對古漢語甚至古詩的形式運用上。（一個明顯的例子是組詩《巨匠》中的一首《天問》）“請問今生何處，今夕何夕……”等等，肯定不能視爲新的態度或新的主題。而廖亦武真正劍指的其實是中共及其官方文學長期以來對文化的摧殘。

廖亦武的宣言雖然並無新意，但在1986年的中國詩壇語境中，尤其是考慮到他這篇文章是寫給一家主要的官方刊物，那麽他的文字可說是相當煽動性的，它也反映了當時大多數地下詩人對“正式”（在中國是一種自我意識和保守性非常強的說法）刊物的態度。

而《死城》及廖亦武後來的作品都是他對中國病的批判、診斷，甚至有時還是開出的藥方。但正如詩人自己在此詩的序言即《寫在死城門前》中所預言的那樣，他的寫作是不會見容于這個社會的：

這顯然與理智而崇高的人性相去甚遠，但是一個藝術家的真誠，恰恰就在于他絕不取悅于世，恰恰在于他任性地搜索著一個正在發展的民族乃至全人類的始末。戳擊其致命的弱點，以生命爲代價發出危險的信號：揭露在原始超自然力支配下的、使人們自相戕殺的集體病根。

焦慮、危機、絕望和叛逆，注定了《死城》不會贏得掌聲，廖亦武的價值就在于此，當一個詩人已經得到公衆普遍喝彩的時侯，他的藝術生命也就徹底完蛋了。

不過，他的詩還是爲一些人所樂見，這當中包括湖南作家韓少功。韓少功甚至將《死城》比喻爲“中國的《荒原》”（《死城》對《荒原》的確有所借鑒），並于1986年在北京斡旋關系，最終成功地將《死城》搬上了中國最有影響力的文學月刊《人民文學》。

1987年1月，《死城》發表在《人民文學》上，但並沒有刊登其序言部分，這使得這組本來就複雜的詩歌更顯晦澀難懂。毫無疑問，《死城》是針對文革，隱喻著浩劫留下的破壞性後果，但此詩在發表時去除了一些直接指涉文革的用詞。

《死城》發表一個月後，廖亦武就開始遭受壓力。在文化界掀起的“反資産階級自由化”運動中，總書記胡耀邦受牽連下台，火力之一就集中在《人民文學》的內容上，尤其是廖亦武的詩及其它三篇作品上。很快，廖亦武被“停職檢查”，他主編的《巴國文風》不久也被四川文化部門下令永久停刊。在接下來的幾個月裏，一場針對《死城》的輿論圍剿在官方刊物上發動起來，一連串的文章批判《死城》晦澀、消極、淫穢，痛斥其不符合社會主義新時期建設的當前需要。

但廖亦武不爲所動，他拒絕做“自我批評”，一邊逍遙在外一邊還領著涪陵文化館的工資。早在創作《死城》的時候，廖亦武就已經明確了要跟權勢分道揚镳，去追隨自己心中的缪斯。他在1986年末接手了一個地下詩刊的編輯工作——說明他已不再像過去那樣在乎他在官方文壇的地位了。

廖亦武越挫越勇，1987年2月，他挑起編輯大梁，開始收集四川地下詩歌中的精品，並于次年出版了《巴蜀現代詩群》。在題爲《重返家園》的序言中，廖亦武呼籲中國地下詩人及其他人打消跻身官方文壇的企圖，去到自己內心深處尋找依靠。他批評徐敬亞組織的“詩群大戰”不過是場雜耍，只會鼓勵青年詩人們在瘋狂追求鎂光燈、地位、認可和金錢的過程中放棄藝術原則，而當官方那權力之手將他們拒斥于正統詩壇之外的時候，他們那些虛妄的希望和期待就會化爲烏有：

… …

你們要各自回家。

有聲音在你們皮膚裏如是說。既然藝術不會帶來現實的好處，那你們只能重返家園，要麽放棄詩歌，要麽繼續沈陷，浮升，從孤寂中突圍，更深地契入人類的真實處境。雖然永恒性人物的誕生往往以多數甚至幾代的默默犧牲爲代價，但是，懂得並從事著靈魂自救的人，哪怕沒寫過一行詩，也有資格以詩人自慰；… …

到5月初，《巴蜀現代詩群》完成編輯交付印刷。但當局得到消息後聞風而動，在一個深夜突襲了承印的涪陵一家小印刷廠，將剛剛印出來的1500本詩集全部沒收了。次日，廖亦武被叫走盤問，但沒有被捕。他沒有遵命交出印刷的模板（他假稱不在自己那裏），後來在一位四川朋友幫助下，用這個模板印了少量詩集出來。

在這本詩集中，廖亦武發表了《人民文學》沒敢刊登的《死城》序言部分，以及組詩中繼《死城》之後的第二部分，即《阿拉法威三部曲》。廖亦武于1986年下半年完成了第二首《黃城》，隨後在1987年初又寫下了《幻城》。《死城》記錄了一個茫然無意識的人穿過危機四伏的中國文化廢墟，而廢墟之上便是《黃城》（黃色不僅代表黃皮膚和黃土地，還隱喻著皇權和禦用的色彩），一座空曠、虛僞的文化之廈。隨著這兩座城池的毀滅，多少世紀以來的文化積累最終都化爲虛妄的《幻城》。這三首組詩放在一起，組成了一曲中國人的生命挽歌，同時又成爲中國當下生活中一個文化危機的寓言。

憑借著跟遼甯《作家》月刊年輕主編宗仁發的交情，以及宗對廖的推崇，《黃城》最終于1989年2月由該雜志發表了出來。其它幾首，包括《幻城》，都沒有能夠在體制內的雜志上露面。

在完成《阿拉法威三部曲》之後，廖亦武在1987年下半年開始著手重寫《巨匠》。這首詩在1985年寫出來時是三個部分，現在廖亦武把它擴展爲五個部分，將《死城》的主題貫穿其間。如果說《阿拉法威三部曲》主要圍繞的是廖亦武自身的內在矛盾與內心躁動，那麽《巨匠》所勾勒的人性發展曆史則是透過一個非個人化的、更爲複雜的視角。

彼時廖亦武在涪陵文化館的工作面臨不保，這倒使得他把全部精力都轉移到詩歌創作上來。1988年上半年，他與李亞偉、肖開愚結伴到全國各地遊曆。1988年4月他回到涪陵後，面對他所觀察到的兩大社會現實——精神的枯竭與消費主義的泛濫——他對個人命運與詩歌的認識都變得更加悲觀。他對此的直接反應就是寫了一首《雜種》，這也是後來被稱爲《大屠殺三部曲》中的第一部。這時廖亦武全身心投入到了詩歌、創作（他將寫詩比喻爲排毒）和語言的本身上，作品借鑒了各種後現代文學手法。

格　言

1

雜種這個名字是從哪裏來的？是從天上掉下來的嗎？不是。是人腦裏固有的嗎？不是，雜種這個名字，只能從社會實踐中來；只能從階級鬥爭（世界大戰）、生産鬥爭（土地改革）和科學實驗（遺傳工程）中來。

2

撕毀一頁書如同宰掉一個人。

3

你不是天才，你不是凡人，你是介于天才和凡人之間的那類人。

4

累。

5

無聊。

6

活下去。

7

你是什麽東西？
我是什麽東西？
金斯堡是什麽東西？但丁是什麽東西？
李白是什麽東西？孔子莊子孟子老子是什麽東西？
星球大戰是什麽東西？
… …

這首《格言》是《雜種》一詩的第九章，即最後一個部分，它以一段“毛主席語錄”開頭，即“人的正確思想是從哪裏來”。廖亦武借題發揮，以子之矛刺子之盾，表達出徹底懷疑的態度，並最終對語言本身所賦予的意思和意義作出質疑。

在1988年8月完成的《偶像》即《大屠殺三部曲》的第二部中，廖亦武繼續進行猛烈的文化批判，在此他將注意力轉向偶像、詩聖以及各種各樣的神話。詩與詩人的文化意義穿插在《偶像》的開頭與結尾（即《巨鏡》的一、二兩章）部分，在首尾之間則是一組四首詩，以毛澤東爲主體，入木三分地刻畫了其生殺予奪的跋扈行爲。

人是有信念的猴子，在沒弄清來龍去脈之前，我們要等候。腐屍堆積成山，死神的餐館永遠生意興隆。
… …
記住，兒子們──暴食而亡的父親總這麽說。鬼知道他要讓後代記住什麽。
記住──所以我們發明了文字，它是代替我們等待的符號，它增加，減少，減少，增加，始終不多不少。… ..

在完成這首詩後，廖亦武足足消停了大約八個月。正如他早先的詩文中所大膽揭示的那樣，他有意識地將自己和自己的寫作邊緣化起來。《大屠殺三部曲》的前兩首只不過是對他的《阿拉法威三部曲》主題的進一步渲染，而沒有了他早期詩歌如《巨匠》中那種嚴肅性、思想性和建設性的基調；他不再堅持他在《新的傳統》和《回家》中給自己及同輩所提供的框架。相反，《雜種》和《偶像》表現爲一出叛逆的輕喜劇，有點像爲了反叛而反叛、爲了決裂而決裂。

在他1989年5月動筆的《大屠殺》中，廖亦武再次唱起挽歌。

哭吧！ 哭吧！哭吧！哭吧！哭吧！
這個世紀唯一揮霍淚水的人
這個世紀唯一翺翔在人類之外的人
這個世紀唯一膽敢阻擋曆史潮流的人
哭吧哭吧哭吧哭吧哭吧哭哭哭哭哭哭哭哭吧!
這個世紀唯一亵渎自己的母親，仇恨自己的血，詛咒自己的種，殘害自己的朋友，糞便，心靈，田野的人！哭哭哭！破碎的神話， 該千萬萬剮的野獸，你的眼淚
最終要淹沒你自己！

……

你只能追憶，冥想，並在追憶和冥想中消瘦
你只能把軀殼寄生在一個民族，一個家庭，一個祖國，
一個母親, 一個單位, 一種思想, 一張車票和一次命運裏
沒有選擇的余地，象現實主義小說
時間，地點，人物，動機，欲望和每句話，都被精心策劃過
別做夢啦… … ! 別做夢啦… … ! 別做夢啦… … !
這些狗娘養的夜晚連失眠也是導演安排的… …

宿命論、自我懷疑和絕望，驅使著廖亦武質問自己作爲一個詩人的動機和意義：

你是項羽？你是屈原？你是經曆了千回百轉投生到人間的英雄？可惜誰都不認識你。
絕食請願的學生不認識你戒嚴的首都和士兵不認識你。
昨天
與你同居過的女人不認識你。
你剛從裏面出來的家門也遠遠躲開你… …你也不認識你啦
……

這讓人再次聯想起《阿拉法威三部曲》中那個在痛苦中掙紮、完全與世隔絕的“我”。詩的第二部分則以認識到中國文化災難的“真正的你”作結：

……

真正的你因爲口音被門衛拒于賓館之外，眼巴巴地瞪著“太郎”， “岡村”，“松井”
摟著自己的姐妹登階入室，寬衣解帶，櫻花古樂催人入夢，
她們在外彙，首飾，家俱和高檔毛料的奸汙下低喚“多謝關照”此時三十萬冤魂在抗日博物館內驚呼鬼子進城了，三十萬座酒吧在我們的幻覺中
旋轉，狂奔，粉碎，像硝煙中的馬蹄席卷而過

在《阿拉法威三部曲》及其它一些作品中，廖亦武指出：種族決定了人的命運；在邪惡墮落的中國，“真正的你”有待找尋。這是廖亦武的淚與挽歌的終極緣由，而1989年6月4日天安門的血腥事實更進一步地加深了了廖亦武對民族苦難的這一認識，並因此給了《大屠殺》一個原來意想不到的結尾。

於是，他這時筆鋒一轉，將原來筆下的心靈屠殺變成對現實中血肉橫飛的直接刻畫。一切變得無可救藥，當一個民族已經病入膏肓：

……
我們置身于光明卻人人都是瞎子
我們置身于大道卻人人都不會走路
我們置身于喧嘩卻人人都是啞巴
我們置身于焦渴卻人人都拒絕喝水

不識時務的人，四面楚歌的人，企圖射殺太陽的人
你只有哭，你還在哭， 你哭哭哭哭哭哭哭！哭哭！哭！
……
在這史無前例的屠殺中只有狗崽子能夠幸存

當然，六四大屠殺並非“史無前例”，文革中還有比這更加血腥的屠殺（更不必說國共內戰及曆史上接連不斷的叛亂），但在上世紀的北京及從中國學運史上來說，六四慘案確實是史無前例的。從這個角度出發，廖亦武筆下對屠殺的渲染是合理的。在這裏，可以將廖亦武視爲中國知識分子的代表，而北京及各地示威的學生和市民則被中國知識分子寄予了對自由的天真幻想。但真正將對自由的追求付諸行動的是這些學生和市民，而多數知識分子還是背著恐懼和擔心秋後算帳的包袱。

如今，像個狗雜種一樣，廖亦武起而抗拒自己的命運，這種對命運的體驗在六四天安門的血腥中變得愈發刻骨銘心，使得他明確宣布他是一名反抗的異議詩人。

或許也有其他中國詩人在寫詩紀念六四，或者是在他們已經逃離自己的國家之後。但廖亦武是在六四進行時寫下這些詩，確切說就在6月4至5日一片肅殺的血雨腥風之中。如果當時也有其他詩人在寫類似的詩的話，那他們也是把手稿鎖進抽屜或幹脆銷毀了。但廖亦武決定要將他的詩傳播出去，而且還拿錄音機錄下了他的詩朗誦，這使得廖亦武成了當時第一個有意識地以詩歌爲武器反抗中共屠殺的詩人。

廖亦武將作者名字從手稿和磁帶上隱去，從而暫時躲過一劫，盡管上海警方在發現流傳中的詩作時已經懷疑到他，並且從1989年10月起開始監視他的行蹤。

1990年3月初，廖亦武與他的六個朋友（包括詩評家巴鐵，及詩人劉太亨、李亞偉、萬夏、苟明軍和攝像師曾磊）開始著手拍攝《大屠殺》的姊妹篇、詩歌電影《安魂》。顯然，這七個人都以爲風聲已過，廖亦武沒事了，所以他們在重慶市郊沙坪壩第三軍醫大學電教中心進行最後剪輯時也沒有多加小心。結果，1990年3月16日，就在電影錄制完成准備四散傳播的時候，警方出動，七個人被一網打盡，全部被捕。

阿霞最初也因爲幫助廖亦武抄寫《大屠殺》的手稿而被抓走，但一個月後獲釋。曾磊被開除軍籍，六人中那五個人未經法庭審理就被關押了兩年，後于1992年3月先後獲釋。廖亦武則于1992年5月被秘密審判，判處有期徒刑四年。

回溯以往，廖亦武從某種意義上可說是時勢造英雄。他那強大的想象力、出衆的文學天分和感受力，令他在1980年代初脫穎而出。這些素質也使他深受狄蘭？托馬斯的影響，而且從文字上看起來兩人就很相像。

廖亦武所受到的批評也和托馬斯的境遇有幾分相像。有些評論指責他文字晦暗，也有人指摘他用詞不夠講究、千篇一律、主題有局限等等。

關于他的文字晦暗，必須指出的是這是順理成章的，他必定是晦暗的，必定會令所有跟他有不同情感體驗的人感到晦暗，尤其是那些無心去探究自己體內的聲音的人，那些只會將生活和藝術公式化和變得乏味的人。

至于其它指摘，這裏需要強調的是，這位詩人的首要關切是人，人的生死愛慾.畢竟，生也有涯，只有人能夠幻想別樣的生活。無論目前羁獄的廖亦武在寫些什麽，憑他的天分他都不會輕易舍棄這些關注和幻想。

在廖亦武的詩作中，生命從來不是圍著一個中心具象團團轉，而是從中心産生出來，一個具象從生到死，然後又從另一個具象中誕生出來，一系列的具象就是一系列的創造和再創造、破壞和矛盾。但在廖亦武後期的創作中，他總是無法收放自如地與他創造的具象達成和諧相處的局面，總是糾結于交戰的狀態直到詩人精疲力竭、詩歌雞鳴而死。

或許四年的牢獄生涯會讓廖亦武重新審視自己的能力與局限性，但這將需要一點對詩歌藝術的重新適應，更別說他還要重新適應社會與文化環境。廖亦武是中國詩人中獨樹一幟的一個，他在中國地下詩歌以及第三代詩人中扮演了活躍的角色。他預期會在1994年刑滿釋放，那時候他也才36歲，我們沒有理由不去期待他寫出更好的詩行。

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