（一）
今天我講一點關于詩的問題。最近偶然看《紅樓夢》，有一段話，現在拿來做我講這問題的開始。林黛玉講到陸放翁的兩句詩：
重簾不卷留香久，
古硯微凹聚墨多。
有個丫鬟很喜歡這一聯，去問林黛玉。黛玉說：“這種詩千萬不能學，學作這樣的詩，你就不會作詩了。”下面她告訴那丫鬟學詩的方法。她說：“你應當讀王摩诘、杜甫、李白跟陶淵明的詩。每一家讀幾十首，或是一兩百首。得了了解以後，就會懂得作詩了。”這一段話講得很有意思。
放翁這兩句詩，對得很工整。其實則只是字面上的堆砌，而背後沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然，到底該有個人在裏面。這個人，在書房裏燒了一爐香，簾子不挂起來，香就不出去了。他在那裏寫字，或作詩。有很好的硯台，磨了墨，還沒用。
則是此詩背後原是有一人，但這人卻教什麽人來當都可，因此人並不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。盡有人買一件古玩，燒一爐香，自己以爲很高雅，其實還是俗。因爲在這環境中，換進別一個人來，不見有什麽不同，這就算做俗。高雅的人則不然，應有他一番特殊的情趣和意境。
此刻先拿黛玉所舉三人王維、杜甫、李白來說，他們恰巧代表了三種性格，也代表了三派學問。王摩诘是釋，是禅宗。李白是道，是老莊。杜甫是儒，是孔孟。《紅樓夢》作者，或是抄襲王漁洋以摩诘爲詩佛，太白爲詩仙，杜甫爲詩聖的說法。故特舉此三人。摩诘詩極富禅味。禅宗常講“無我、無住、無著”。後來人論詩，主張要“不著一字，盡得風流”。但作詩怎能“不著一字”，又怎能不著一字而“盡得風流”呢？
我們可選摩诘一聯句來作例。這一聯是大家都喜歡的：
雨中山果落，
燈下草蟲鳴。
此一聯拿來和上引放翁一聯相比，兩聯中都有一個境，境中都有一個人。“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，那境中人如何，上面已說過。現在且講摩诘這一聯。在深山裏有一所屋，有人在此屋中坐，晚上下了雨，聽到窗外樹上果給雨一打，樸樸地掉下。草裏很多的蟲，都在雨下叫。那人呢？就在屋裏雨中燈下，聽到外面山果落，草蟲鳴，當然還夾著雨聲。這樣一個境，有情有景，把來和陸聯相比，便知一方是活的動的，另一方卻是死而滯的了。
這一聯中重要字面在“落”字和“鳴”字。在這兩字中透露出天地自然界的生命氣息來。大概是秋天吧，所以山中果子都熟了。給雨一打，禁不起在那裏樸樸地掉下。草蟲在秋天正是得時，都在那裏叫。這聲音和景物都跑進到這屋裏人的視聽感覺中。那坐在屋裏的這個人，他這時頓然感到此生命，而同時又感到此淒涼。生命表現在山果草蟲身上，淒涼則是在夜靜的雨聲中。
我們請問當時作這詩的人，他碰到那種境界，他心上感覺到些什麽呢？我們如此一想，就懂得“不著一字，盡得風流”這八個字的涵義了。正因他所感覺的沒講出來，這是一種意境。而妙在他不講，他只把這一外境放在前邊給你看，好讓讀者自己去領略。若使接著在下面再發揮了一段哲學理論，或是人生觀，或是什麽雜感之類，那麽這首詩就減了價值，詩味淡了，詩格也低了。
但我們看到這兩句詩，我們總要問，這在作者心上究竟感覺了些什麽呢？我們也會因于讀了這兩句詩，在自己心上，也感覺出了在這兩句詩中所涵的意義。這是一種設身處地之體悟。亦即所謂欣賞。
我們讀上舉放翁那一聯，似乎詩後面更沒有東西，沒有像摩诘那一聯中的情趣與意境。摩诘詩之妙，妙在他對宇宙人生抱有一番看法，他雖沒有寫出來，但此情此景，卻盡已在紙上。這是作詩的很高境界，也可說摩诘是由學禅而參悟到此境。
今再從禅理上講，如何叫做“無我”呢？試從這兩句詩講，這兩句詩裏恰恰沒有我，因他沒有講及他自己。又如何叫做“無住”“無著”呢？無住、無著大體即如詩人之所謂“即景”。此在佛家，亦說是“現量”。又叫做“如”。“如”是“像這樣子”之義。“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，只把這樣子的一境提示出來，而在這樣子的一境之背後，自有無限深意，要讀者去體悟。這種詩，亦即所謂“詩中有畫”。至于“畫中有詩”，其實也是同樣的道理。
畫到最高境界，也同詩一樣，背後要有一個人。畫家作畫，不專在所畫的像不像，還要在所畫之背後能有一畫家。西方的寫實畫，無論畫人畫物，要畫得逼真，而且連照射在此人與物上的光與影也畫出來。但縱是畫得像，卻不見在畫後面更有意義之存在。
即如我們此刻，每人面前看見這杯子，這茶壺，這桌子，這亦所謂“現量”。此刻我們固是每人都有“見”，卻並沒有個“悟”，這就是無情無景。而且我們看了世上一切，還不但沒有悟，甚至要有“迷”，這就變成了俗情與俗景。
我們由此再讀摩诘這兩句詩，自然會覺得它生動，因他沒有執著在那上。就詩中所見，雖只是一個現量，即當時的那一個景。但不由得我們不“即景生情”，或說是“情景交融”，不覺有情而情自在。這是當著你面前這景的背後要有一番情，這始是文學表達到一最好的地步。而這一個情，在詩中最好是不拿出來更好些。唐詩中最爲人傳誦的：
清明時節雨紛紛，
路上行人欲斷魂。
這裏面也有一人，重要的在“欲斷魂”三字。由這三字，才生出下面“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”這兩句來。但這首詩的好處，則好在不講出“欲斷魂”三字涵義，且教你自加體會。
又如另一詩：
月落烏啼霜滿天，
江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，
夜半鍾聲到客船。
這一詩，最重要的是“對愁眠”三字中一“愁”字。第一句“月落烏啼霜滿天”，天色已經亮了，而他尚未睡著，于是他聽到姑蘇城外寒山寺那裏的打鍾聲，從夜半直聽到天亮。爲何他如此般不能睡，正爲他有愁。試問他愁的究竟是些什麽？他詩中可不曾講出來。
這樣子作詩，就是後來司空圖《詩品》中所說的“羚羊挂角”。這是形容作詩如羚羊般把角挂在樹上，而羚羊的身體則是淩空的，那詩中人也恰是如此淩空，無住、無著。斷魂中，愁中，都有一個人，而這個人正如淩空不著地，有情卻似還無情。可是上引摩诘詩就更高了，因他連“斷魂”字“愁”字都沒有，所以他的詩，就達到了一個更高的境界。
（二）
以上我略略講了王維的詩，繼續要講杜工部。杜詩與王詩又不同。工部詩最偉大處，在他能拿他一生實際生活都寫進詩裏去。上一次我們講散文，講到文學應是人生的。民初新文化運動，提倡新文學，主張文學要人生化。在我認爲，中國文學比西方更人生化。
一方面，中國文學裏包括人生的方面比西方多。我上次談到中國散文，姚氏《古文辭類纂》把它分成十三類，每類文體，各針對著人生方面。又再加上詩、詞、曲、傳記、小說等，一切不同的文學，遂使中國文學裏所能包括進去的人生內容，比西洋文學盡多了。
在第二方面，中國人能把作家自身真實人生放進他作品裏。這在西方便少。西方人作小說劇本，只是描寫著外面。中國文學主要在把自己全部人生能融入其作品中，這就是杜詩偉大的地方。
剛才講過，照佛家講法，最好是“不著一字”，自然也不該把自己放進去，才是最高境界。而杜詩卻把自己全部一生都放進了。儒家主放進，釋家主不放進，儒釋異同，須到宋人講理學，才精妙他講出。此刻且不談。現在要講的，是杜工部所放進詩中去的只是他日常的人生，平平淡淡，似乎沒有講到什麽大道理。他把從開元到天寶，直到後來唐代中興，他的生活的片段，幾十年來關于他個人，他家庭，以及他當時的社會國家，一切與他有關的，都放進詩中去了，所以後人又稱他的詩爲“詩史”。
其實杜工部詩還是“不著一字”的。他那忠君愛國的人格，在他詩裏，實也沒有講，只是講家常。他的詩，就高在這上。我們讀他的詩，無形中就會受到他極高人格的感召。正爲他不講忠孝，不講道德，只把他日常人生放進詩去，而卻沒有一句不是忠孝，不是道德，不是儒家人生理想最高的境界。若使杜詩背後沒有杜工部這一人，這些詩也就沒有價值了。倘使杜工部急乎要表現他自己，只顧講儒道，講忠孝，來表現他自己是怎樣一個有大道理的人，那麽這人還是個俗人，而這些詩也就不得算是上乘極品的好詩了。所以杜詩的高境界，還是在他“不著一字”的妙處上。
我們讀杜詩，最好是分年讀。拿他的詩分著一年一年地，來考察他作詩的背景。要知道他在什麽地方，什麽年代，什麽背景下寫這詩，我們才能真知道杜詩的妙處。後來講杜詩的，一定要講每一首詩的真實用意在哪裏，有時不免有些過分。而且有些是曲解。我們固要深究其作詩背景，但若盡用力在考據上，而陷于曲解，則反而弄得索然無味了。但我們若說只要就詩求詩，不必再管它在哪年哪一地方爲什麽寫這首詩，這樣也不行。你還是要知道他究是在哪一年哪一地爲著什麽背景而寫這詩的。至于這詩之內容，及其真實涵義，你反可不必太深求，如此才能得到它詩的真趣味。
倘使你對這首詩的時代背景都不知道，那麽你對這詩一定知道得很淺。他在天寶以前的詩，顯然和天寶以後的不同。他在梓州到甘肅一路的詩，顯和他在成都草堂的詩有不同。和他出三峽到湖南去一路上的詩又不同。我們該拿他全部的詩，配合上他全部的人生背景，才能了解他的詩究竟好在哪裏。
中國詩人只要是儒家，如杜甫、韓愈、蘇轼、王安石，都可以按年代排列來讀他們的詩。王荊公詩寫得非常好，可是若讀王詩全部，便覺得不如杜工部與蘇東坡。這因荊公一生，有一段長時間，爲他的政治生涯占去了。直要到他晚年，在南京鍾山住下，那一段時期的詩，境界高了，和以前顯見有不同。
蘇東坡詩之偉大，因他一輩子沒有在政治上得意過。他一生奔走潦倒，波瀾曲折都在詩裏見。我第一次讀蘇詩，從他年輕時離開四川一路出來到汴京，如是往下，初讀甚感有興趣，但後來再三讀，有些時的作品，卻多少覺得有一點討厭。譬如他在西湖這一段，流連景物，一天到晚飲酒啊，逛山啊，如是般連接著，一氣讀下，便易令人覺得有點膩。在此上，蘇詩便不如杜詩境界之高卓。此因杜工部沒有像東坡在杭州徐州般那樣安閑地生活過。在中年期的蘇詩，分開一首一首地讀，都很好，可是連年一路這樣下去，便令人讀來易生厭。試問一個人老這樣生活，這有什麽意義呀？蘇東坡的儒學境界並不高，但在他處艱難的環境中，他的人格是偉大的，像他在黃州和後來在惠州瓊州的一段。那個時候詩都好。可是一安逸下來，就有些不行，詩境未免有時落俗套。東坡詩之長處，在有豪情，有逸趣。其恬靜不如王摩诘，其忠懇不如杜工部。我們讀詩，正貴從各家長處去領略。
我們再看白樂天的詩。樂天詩挑來看，亦有長處。但要對著年譜拿他一生的詩一口氣讀下，那比東坡詩更易見缺點。他晚年住在洛陽，一天到晚自己說：“舒服啊！開心啊！我不想再做官啊。”這樣的詩一氣讀來，便無趣味了。這樣的境界，無論是詩，無論是人生，絕不是我們所謂的最高境界。
杜工部生活殊不然。年輕時跑到長安，飽看著“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的情況，像他在《麗人行》裏透露他看到當時內廷生活的荒淫，如此以下，他一直奔波流離，至死爲止，遂使他的詩真能達到了最高的境界。從前人說：“詩窮而後工。”窮便是窮在這個人。當知窮不真是前面沒有路。要在他前面有路不肯走，硬要走那窮的路，這條路看似崎岖，卻實在是大道，如此般的窮，才始有價值。
即如屈原，前面並非沒有路，但屈原不肯走，甯願走絕路。故屈原《離騷》，可謂是“窮而後工”的最高榜樣。他弟子宋玉並不然，因此宋玉也不會窮。所以宋玉只能學屈原做文章，沒學到屈原的做人。而宋玉的文章，也終不能和屈原相比。
現在再講回到陸放翁。放翁亦是詩中一大家，他一生沒有忘了恢複中原的大願。到他臨死，還作下了一首“王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁”的詩。即此一端，可想放翁詩境界也盡高。
放翁一生，從他年輕時從家裏到四川去，後來由四川回到他本鄉來，也盡見在詩中了。他的晚年詩，就等于他的日記。有時一天一首，有時一天兩三首，乃至更多首，盡是春夏秋冬，長年流轉，這般的在鄉村裏過。他那時很有些像陶淵明。你單拿他詩一首兩首地讀，也不見有大興味。可是你拿他詩跟他年齡一起讀，尤其是七十八十逐年而下，覺得他的懷抱健康，和他心中的恬淡平白，真是叫人欽羨。而他同時又能不忘國家民族大義，放翁詩之偉大，就在這地方。可惜他作詩大多。他似乎有意作詩，而又沒有像杜工部般的生活波瀾，這是他吃虧處。若把他詩刪掉一些，這一部《陸放翁詩集》，可就會更好了。
在清詩中我最喜歡鄭子尹。他是貴州遵義人，並沒做高官，一生多住在家鄉。他的偉大處，在他的情味上。他是一孝子，他在母親墳上築了一園，一天到晚，詩中念念不忘他母親。他詩學韓昌黎。韓詩佶屈聱牙，可是在子尹詩中，能流露出他極真摯的性情來。尤其是到了四十、五十，年齡盡大上去，還是永遠不忘他母親。詩中有人，其人又是性情中人，像那樣的詩也就極難得了。
李太白詩固然好，因他喜歡道家，愛講莊老出世。出世的詩，更不需照著年譜讀。他也並不要把自己生命放進詩裏去。連他自己生命還想要超出這世間。這等于我們讀莊子，盡不必去考他時代背景。他的境界之高，正高在他這個超人生的人生上。李太白詩，也有些不考索它背景是無法明得他詩中用意的。但李詩真長處，實並不在這點上。
我們讀李太白、王摩诘詩，盡可不管他年代。而讀杜工部、韓昌黎以至蘇東坡、陸放翁等人的詩，他們都是或多或少地把他們的整個人生放進詩去了。因此能依據年譜去讀他們詩便更好。鄭子尹的生活，當然不夠得豐富，可是他也做成了一個極高的詩人。他也把他自己全部放進詩中去了。他的詩，一首首地讀，也平常。但春天來了，梅花開了，這山裏的溪水又活了，他又在那時想念起他母親了。讀他全集，一年一年地讀，從他母親死，他造了一個墳，墳上築了一個園，今年種梅，明年種竹，這麽一年一年地寫下，年年常在紀念他母親。再從他母親身上講到整一家，然後牽連再講到其他，這就見其人之至孝，而詩中之深情厚味也隨而見。他詩之高，高過了歸有光的散文。歸文也能寫家庭情味，可是不如鄭子尹詩寫得更深厚。
（三）
由于上面所說，我認爲若講中國文化，講思想與哲學，有些處不如講文學更好些。在中國文學中也已包括了儒、道、佛諸派思想，而且連作家的全人格都在裏邊了。某一作家，或崇儒，或尚道，或信佛，他把他的學問和性情，真實融入人生，然後在他作品裏，把他全部人生瑣細詳盡地寫出來。這樣便使我們讀一個作家的全集，等于讀一部傳記或小說，或是一部活的電影或戲劇。他的一生，一幕幕地表現在詩裏。我們能這樣地讀他們的詩，才是最有趣味的。
文學和理學不同。理學家講的是人生哲理，但他們的真實人生，不能像文學家般顯示得真切。理學家教人，好像是父親兄長站在你旁對你講。論其效果，有時還不如一個要好朋友，可以同你一路玩耍的，反而對你影響大。因此父兄教子弟，最好能介紹他交一個年齡差不多的好朋友。文學對我們最親切，正是我們每一人生中的好朋友。正因文學背後，一定有一個人。這個人可能是一佛家，或道家，或儒家。清儒章實齋《文史通義》裏說，古人有子部，後來轉變爲集部，這一說甚有見地。新文化運動以下，大家愛讀先秦諸子，卻忽略了此下的集部，這是一大偏差。
我們上邊談到林黛玉所講的，還有一陶淵明。陶詩境界高。他生活簡單，是個田園詩人。唐以後也有過不少的田園詩人，可是沒有一個能出乎其右的。陶詩像是極平淡，其實他的性情也可說是很剛烈的。他能以一種很剛烈的性情，而過這樣一種極恬淡的生活，把這兩者配合起來，才見他人格的高處。西方人分心爲智、情、意三項，西方哲學重在智，中國文學重在情與意。情當境而發，意則內涵成體。“采菊東籬下，悠然見南山，此中有真意，欲辯已忘言。”須明得此真意，始能讀陶詩。
陶、杜、李、王四人，林黛玉叫我們最好每人選他們一百兩百首詩來讀，這是很好的意見。但我主張讀全集。又要深入分年讀。一定要照清朝幾個大家下過工夫所注釋的來讀。
陶、李、杜、韓、蘇諸家，都由清人下過大工夫，每一首詩都注其出處年代。讀詩正該一家一家讀，又該照著編年先後通體讀。湘鄉曾文正在中國詩人中只選了十八家。而在這十八家裏邊，還有幾個人不曾完全選。即如陸放翁詩，他刪選得很好。若讀詩只照著如《唐詩別裁》之類去讀，又愛看人家批語，這字好，這句好，這樣最多領略了些作詩的技巧，但永遠讀不到詩的最高境界去。曾文正的《十八家詩鈔》，正因他一家一家整集鈔下，不加挑選，能這樣去讀詩，趣味才大，意境才高。
這是學詩一大訣竅。一首詩作很好，也不便是一詩人。一詩中某句作得好，某字下得好，這些都不夠。當然我們講詩也要句斟字酌，該是“僧推月下門”呢，還是“僧敲月下門”？這一字費斟酌。又如王荊公詩“春風又綠江南岸”。這一“綠”字是詩眼。一首詩中，一個字活了，就全詩都活。用“吹”字、“到”字、“渡”字都不好，須用“綠”字才透露出詩中生命氣息來，全詩便活了，故此一“綠”字乃成得爲詩眼。正如六朝人文：“暮春三月，江南草長”，“綠”字、“長”字，皆見中國文人用字精妙處。
從前人作詩都是一字一字斟酌過。但我們更應知道，我們一定要先有了句中其余六個字，這一個字才用得到斟酌。而且我們又一定先要有了這一首詩的大體，才得有這一句。這首詩是先定了，你才想到這一句。這一句先定了，你才想到這一字該怎樣下。並不能一字一字積成句，一句一句積成詩。實是先有了詩才有句，先有了句才有字。應該是這首詩先有了，而且是一首非寫不可的詩，那麽這首詩才是你心中之所欲言。有了所欲言的，然後才有所謂言之工不工。主要分別是要講出你的作意，你的內心情感，如何講來才講得對，講得好。倘使連這個作意和心情都沒有，又有什麽工不工可辨？什麽對不對可論？
譬如駕汽車出門，必然心裏先定要到什麽地方去，然後才知道我開向的這條道路走對或走錯了。倘使沒有目的，只亂開，那麽到處都好，都不好，那真可謂無所用心了。所以作詩，先要有作意。作意決定，這首詩就已有了十之六七了。作意則從心上來，所以最主要的還是先要決定你自己這個人，你的整個人格，你的內心修養，你的意志境界。有了人，然後才能有所謂詩。因此我們講詩，則定要講到此詩中之情趣與意境。
先要有了情趣意境才有詩。好比作畫盡臨人家的，臨不出好畫來。盡看山水，也看不出其中有畫。最高的還是在你個人的內心境界。例如倪雲林，是一位了不得的畫家。他一生達到他畫的最高境界時，是在他離家以後。他是個大富人，古董古玩，家裏弄得很講究。後來看天下要亂了，那是元末的時候，他決心離開家，去在太湖邊住。這樣過了二十多年。他這麽一個大富人，頓然家都不要，這時他的畫才真好了。他所畫，似乎誰都可以學。幾棵樹，一帶遠山，一彎水，一個牛亭，就是這幾筆，可是別人總是學不到。沒有他胸襟，怎能有他筆墨！這筆墨須是從胸襟中來。
我們學做文章，讀一家作品，也該從他筆墨去了解他胸襟。我們不必要想自己成個文學家，只要能在文學裏接觸到一個較高的人生，接觸到一個合乎我自己的更高的人生。
比方說，我感到苦痛，可是有比我更苦痛的。我遇到困難，可是有比我更困難的。我是這樣一個性格，在詩裏也總找得到合乎我喜好的而境界更高的性格。我哭，詩中已先代我哭了。我笑，詩中已先代我笑了。讀詩是我們人生中一種無窮的安慰。有些境，根本非我所能有，但詩中有，讀到他的詩，我心就如跑進另一境界去。
如我們在紐約，一樣可以讀陶淵明的詩。我們住五層、六層的高樓，不到下邊馬路去，晚上拿一本陶詩，吟著他“結廬在人境，而無車馬喧”的詩句，下邊馬路上車水馬龍，我可不用管。我們今天置身海外，沒有像杜工部在天寶時兵荒馬亂中的生活，我們讀杜詩，也可獲得無上經驗。我們不曾見的人，可以在詩中見。沒有處過的境，可以在詩中想像到。西方人的小說，也可能給我們一個沒有到過的境，沒有碰見過的人。而中國文學之偉大，則是那境那人卻全是個真的。如讀《水浒》，固然覺得有趣，也像讀《史記》般，但《史記》是真的，《水浒》是假的。讀西方人小說，固然有趣，裏邊描寫一個人，描寫得生動靈活。而讀杜工部詩，他自己就是一個真的人，沒有一句假話在裏面。這裏卻另生一問題，很值我們的注意。
中國大詩家寫詩多半從年輕時就寫起，一路寫到老，像杜工部、韓昌黎、蘇東坡都這樣。我曾說過，必得有此人，乃能有此詩。循此說下，必得是一完人，乃能有一完集。而從來的大詩人，卻似乎一開始，便有此境界格局了。此即證中國古人天賦人性之說。故文學藝術皆出天才。蘇黃以詩齊名，而山谷之文無稱焉。曾鞏以文名，詩亦無傳。中國文學一本之性情。曹氏父子之在建安，多創造。李杜在開元，則多承襲。但雖有承襲，亦出創造。然其創造，實亦承襲于天性。近人提倡新文學，豈亦天如人願，人人得有其一分之天賦乎。西方文學主要在通俗，得群衆之好。中國文學貴自抒己情，以待知者知，此亦其一異。
故中國人學文學，實即是學做人一條徑直的大道。諸位會覺得，要立意做一人，便得要修養。即如要做到杜工部這樣每飯不忘君親，念念在忠君愛國上，實在不容易。其實下棋，便該自己下。唱戲，便該自己唱。學講話，便該自己開口講。要做一個人，就得自己實地去做。其實這道理還是很簡單，主要在我們能真實跑到那地方去。要真立志，真實踐履，親身去到那地方。中國古人曾說“詩言志”，此是說詩是講我們心裏東西的，若心裏龌龊，怎能作出幹淨的詩，心裏卑鄙，怎能作出光明的詩。所以學詩便會使人走上人生另一境界去。正因文學是人生最親切的東西，而中國文學又是最真實的人生寫照，所以學詩就成爲學做人的一條徑直大道了。
文化定要從全部人生來講。所以我說中國要有新文化，一定要有新文學。文學開新，是文化開新的第一步。一個光明的時代來臨，必先從文學起。一個衰敗的時代來臨，也必從文學起。但我們只該喜歡文學就夠了，不必定要自己去做一文學家。不要空想必做一詩人，詩應是到了非寫不可時才該寫。若內心不覺有這要求，能讀人家詩就很夠。我們不必每人自己要做一個文學家，可是不能不懂文學，不通文學，那總是一大缺憾。這一缺憾，似乎比不懂曆史，不懂哲學還更大。
（四）
再退一層言之，學文學也並不定是在做學問。只應說我們是在求消遣，把人生中間有些業余時間和精神來放在那一面。我勸大家多把余閑在文學方面去用心，尤其是中國詩。我們能讀詩，是很有價值的。
我還要回到前邊提及林黛玉所說如何學作詩的話。要是我們喜歡讀詩，拿起《杜工部集》，挑自己喜歡的寫下一百首，常常讀，雖不能如黛玉對那個丫鬟所說，那樣一年工夫就會作詩了。在我想，下了這工夫，並不一定要作詩，作好詩，可是若作出詩來，總可像個樣。至少是講的我心裏要講的話。
倘使我們有一年工夫，把杜工部詩手抄一百首，李太白詩一百首，陶淵明詩一共也不多，王維詩也不多，抄出個幾十首，常常讀。過了幾年拿這幾個人的詩再重抄一遍。加進新的，替換舊的，我想就讀這四家詩也很夠了。不然的話，拿曾文正的《十八家詩鈔》來讀，也盡夠了。
比如讀《全唐詩》，等于跑進一個大會場，盡多人，但一個都不認識，這有什麽意思，還不如找一兩個人談談心。我們跑到菜場去，也只挑喜歡的買幾樣。你若盡去看，看一整天，每樣看過，這是一無趣味的。學問如大海，“鼹鼠飲河，不過滿腹”。所要喝的，只是一杯水，但最好能在上流清的地方去挑。若在下流濁的地方喝一杯濁水，會壞肚子的。
學作詩，要學他最高的意境。如上舉“重簾不卷”那樣的詩，我們就不必學。我們現在處境，當然要有一職業。職業不自由，在職業之外，我們定要能把心放到另一處，那麽可以減少很多不愉快。不愉快的心情減掉，事情就簡單了。對事不發生興趣，越痛苦，那麽越搞越壞。倘使能把我們的心放到別處去，反而連這件事也做好了。這因爲你的精神是愉快了。
我想到中國的將來，總覺得我們每個人先要有個安身立命的所在。有了精神力量，才能擔負重大的使命。這個精神力量在哪裏？灌進新血，最好莫過于文學，民初新文化運動提倡新文學以來，老要在舊文學裏找毛病，毛病哪裏會找不到？像我們剛才所說，《紅樓夢》裏林黛玉，就找到了陸放翁詩的毛病。指摘一首詩一首詞，說它“無病呻吟”。但不是古詩詞全是無病呻吟的。說不用典故，舉出幾個用典用得極壞的例給你看。可是一部杜工部詩，哪一句沒有典？無一字無來曆，卻不能說他錯。若專講毛病，中國目前文化有病，文學也有病，這不錯。可是總要找到文化文學的生命在哪裏。這裏面定有個生命。沒有生命，怎麽能四五千年到今天？
又如說某種文學是“廟堂文學”，某種文學是“山林文學”，又是什麽“幫閑文學”等，這些話都有些荒唐。有人說我們要作幫忙文學，不要作幫閑的文學，文學該自身成其爲文學，哪裏是爲人幫忙幫閑的呢？若說要不用典，“讀書破萬卷，下筆如有神”，典故用來已不是典故。《論語》：“士志于道而恥惡衣惡食者，未足與議也。”《孟子》：“勇士不忘喪其元，志士不忘填溝壑。”杜工部詩說“餓死焉知填溝壑，高歌但覺有鬼神”，此兩句“溝壑”兩字有典，“填”字也有典，“餓死”二字也有典，“高歌”也有典，這兩句沒有一字沒有典，這又該叫是什麽文學呢？
我們且莫盡在文字上吹毛求疵，應看他內容。一個人如何處家庭、處朋友、處社會，杜工部詩裏所提到的朋友，也只是些平常人，可是跑到杜工部筆下，那就都有神，都有味，都好。我們不是也有很多朋友嗎？若我們今晚請一位朋友吃頓飯，這事很平常。社工部詩裏也常這樣請朋友吃飯，或是別人請他，他吃得開心作一首詩，詩直傳到現在，我們讀著還覺得痛快。
同樣一個境界，在杜工部筆下就變成文學了。我們吃人家一頓，摸摸肚皮跑了，明天事情過去，全沒有了，覺得這事情一無意思般。讀杜工部詩，他吃人家一頓飯，味道如何，他在衛八處士家“夜雨剪春韭”那一餐，不僅他吃得開心，一千年到現在，我們讀他詩，也覺得開心，好像那一餐，在我心中也有分，也還有余味。其實很平常，可是杜工部寫上詩裏，你會特別覺得其可愛。不僅杜工部可愛，凡他所接觸的，其人其境皆可愛。
其實杜工部碰到的人，有的在曆史上有，有的曆史上沒有，許多人只是極平常。至于杜工部之處境及其日常生活，或許在我們要感到不可一日安，但在工部詩裏便全成可愛。所以在我們平常交朋友，且莫要覺得這人平常，他同你做朋友，這就不平常。你不要看他請你吃頓飯平常，只是請你吃這件事就不平常。
杜工部當年窮途潦倒，做一小官，東奔西跑。他或許是個土頭土腦的人，別人或會說，這位先生一天到晚作詩，如此而已。可是一千年來越往後，越覺他偉大。看樹林，一眼看來是樹林。跑到遠處，才看出林中那一棵高的來。這棵高的，近看看不見，遠看乃始知。我們要隔一千年才了解杜工部偉大，兩千年才感覺孔夫子偉大。現在我們許多人在一塊，並無偉大與不偉大。真是一個偉大的人，他要隔五百年、一千年才會特別顯出來。
那麽我們也許會說一個人要等死後五百年、一千年，他才得偉大，有什麽意思啊？其實真偉大的人，他不覺得他自己的偉大。要是杜工部覺得自己偉大，人家請他吃頓飯，他不會開心到這樣子，好像吃你一頓飯是千該萬當，還覺得你招待不周到，同你做朋友，簡直委曲了，這樣哪裏會有好詩做出來。
我這些瑣碎話，只說中國文學之偉大有其內在的真實性，所教訓我們的，全是些最平常而最真實的。倘我們對這些不能有所欣賞，我們做人，可能做不通。因此我希望諸位要了解中國文學的真精神，中國人拿人生加進文學裏，而這些人生則是有一個很高的境界的。這個高境界，需要經過多少年修養。但這些大文學家，好像一開頭就是大文學家了，不曉得怎樣一開頭他的胸襟情趣會就與衆不同呀！好在我們並不想自己做大文學家，只要欣賞得到便夠了。
你喜歡看梅蘭芳戲，自己並不想做梅蘭芳。這樣也不就是無志氣。當知做學問最高境界，也只像聽人唱戲，能欣賞即夠，不想自己亦登台出風頭。有人說這樣不是便會一無成就嗎？其實詩人心胸最高境界並不在時時自己想成就。大人物，大事業，大詩人，大作家，都該有一個來源，我們且把它來源處欣賞。自己心胸境界自會日進高明，當下即是一滿足，便何論成就與其他。讓我且舉《詩經》中兩句來作我此番講演之結束。《詩經》說：“不忮不求，何用不臧。”不忮不求，不忌刻他人來表現自己，至少也應是一個詩人的心胸吧！（文/錢穆）
